——文学鉴赏需要想象

清代汤贻汾在《画鉴析览》中说：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”按“画之空处全局所关”去欣赏作品，就把画看作是有机的整体，看成是一个“虚实相生”的整体，从实处可以联想到虚处，这样虚处不但显得充实丰满，而且还会使画“通幅皆灵”，“妙境”毕现。

绘画与文学是相通的。古人说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已。”（清·赵执信《谈龙录》）海明威提出“按冰山的原则来写作”的主张，“冰山”八分之一浮在水面，八分之七藏在水下。也就是巴尔扎克说的“用最小的面积惊人地集中最大量的思想”（《论艺术家》）。既然，文学创作的规律如此，那么，作为鉴赏者，就应该“望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”（刘知几《史通·叙事篇》）。要达到“睹一事于句中，反三隅于字外”，鉴赏者就必须展开想象的翅膀，飞入作品所创造的境界中去体会、领略作品的境界之妙。曹雪芹在《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲惊芳心》里有一段文字描写林黛玉听《牡丹亭》的情景，作者具体细致地描述了林黛玉鉴赏《牡丹亭》曲词的整个过程。

正欲回房，刚走到梨香院墙角外，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，偶然两句传到耳朵内，明明白白一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井残垣……”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院 ……”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年……”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜……”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块子山石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有“水流花谢两无情”“流水落花春去也，天上人间”之句；又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句：都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。

当时林黛玉听见梨香院内“笛韵悠扬，歌声婉转”时，她只是感受到音乐美，还没注意戏文的内容。当杜丽娘表现爱情苦闷——伤春的唱词：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井残垣……”“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院 ……”传到黛玉的耳里，触动了她的心事：幼年丧母，孤苦伶仃，寄住在外祖母家，事事小心，处处留意别人的脸色，同宝玉虽然心心相印，但没有为她作主牵线的人，前路渺茫……当听到“只为你如花美眷，似水流年……”“你在幽闺自怜……”等唱词，更是心动神摇，如醉如痴。这时林黛玉记起了唐代崔涂的“水流花谢两无情”（《春夕》），南唐李煜的“流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙》），王实甫《西厢记》中的“花落水流红，闲愁万种”等诗句，联想自己寄人篱下的遭遇，满腔心事无人诉说的处境，因此 “心痛神驰，眼中落泪”。这里，林黛玉鉴赏《牡丹亭》曲词，随着艺术形象的逐渐完整，随着林黛玉积极主动地开展联想和想象，补充和增补了诗的境界，使鉴赏的主客观条件趋于一致，高度结合，产生了强烈的共鸣。

【一】

鉴赏者展开想象的翅膀，首先是对作者艺术想象的还原，即自己也当一回“作者”，设身处地驰骋一下情思。即把作者创造形象过程中省略了的，被感知形象排除了的，用你的想象和推想把它“还原”出来。如李白的《朝发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

细读这首诗，有两个疑点：一是“千里江陵一日还”，唐代的船有这样的速度吗？二是，即使有这样高速的行船，当时长江三峡中的巨石暗礁遍布，越快越危险，怎会“轻舟已过万重山”呢？为什么李白在白帝城向江陵进发时只感到“千里江陵一日还”的速度，而感觉不到三峡礁石的凶险呢？因为他家在江陵，妻子孩子在江陵，急于回家与亲人团聚。为什么李白感到并不一定很轻快的船很轻快呢？因为他流放夜郎，“中途遇赦”，心里感到轻快，因而船行再滞重，再危险，他也感觉不到了。通过这样的想象还原，我们就能较深入地领会诗人在这首诗中所表现的情感了。

再如鲁迅《阿Q正传》中写“大团圆”：

阿Q要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力画圆圈。他生怕被人笑话，立意要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合逢，却又向外一耸，画成瓜子模样了。

阿Q正羞愧自己画得不圆，那人却不计较，早已掣了去，许多人又将他第二次抓进栅栏门。

……

他省悟了，这是绕到法场去的路，这一定是“嚓”的去杀头。……

“过了二十年又是……”阿Q在百忙中“无师自通”的说出半句从来不说的话。    

阿Q正是因为画了这个圆圈才完成判处死刑的手续的，可他却为圆圈画得不圆而羞愧。我们通过按常理还原，再两相对照，更能体会到阿Q的麻木，更能激起“哀其不幸，怒其不争”之情。如果阿Q在赴刑场时像窦娥那样指天斥地，大呼冤枉，而不是叫喊“二十年后又是一个……”这样，悲剧的效果就会大打折扣。可见，通过想象和联想还原，可以帮助读者深入领会作品的奥秘。

【二】

鉴赏者展开想象的翅膀，单靠对作者的想象还原还不够，还应当有读者自己的想象，就是说，要凭借作品所提供的“情”与“境”、“人”与“事”，结合读者个人的生活积累和艺术经验，再做一番心灵的遨游。文学鉴赏是读者对文学形象的感受、体验、欣赏和鉴别，它明显地带有再创造的性质。鲁迅说：

譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这个人，但需排除梅博士的“黛玉葬花”照相式的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。（《看书琐记》，《鲁迅全集》第5卷，第430页）

“清瘦”“寂寞”，这一形象感受，显然来自《红楼梦》对林黛玉的形象刻画，而“剪头发”“穿印度绸衫”等，则是出于读者从自己的实际生活出发的想象与创造。从文学作品来说，如果没有千千万万、代代相传的读者的“再创造”，它的艺术生命也就停止了。

按照接受美学的理论，文本结构中存在着大量的空白、省略和模糊之处，读者在阅读过程中，把自己的经验和想象的东西填充到文本的空白中去。作品中的空白、省略、模糊和模棱两可之处，在读者的想象和联想活动过程中，被填补，补充，清晰化了和明确化了。因此，就某种意义上说，文学形象的创造是作者和读者共同完成的。如莫言的《红高梁》中有一段写九十二岁的老太太讲“我”奶奶的故事：

……说到胶平公路时，他的话连贯起来：“路修到咱这地盘哪……高粱齐腰深了……鬼子把能干活的人都赶去了……打毛子工，都偷懶磨滑……你们家那两头大黑骡子也给拉去了……鬼子在黑水河上架石桥……罗汉，你们家的那个老长工……他和你奶奶可不大清白咧，人家都这么说……呵呀，你奶奶年轻时花花事多着咧……你爹爹多能干，十五岁就杀人，杂种出好汉，十个九个都不差……罗汉去铲骡子腿徠……被捉住零刀子剐了……鬼子糟害人哪，在锅子里拉屎……

这段本可扩展叙述的内容，作者却只提供了每个故事的线索，需要读者自己展开想象和联想，把这些不连贯的话连接起来。读者在自由的想象中，调动和激活自己心中积淀的形象记忆和情绪记忆，创造性地丰富和完善文中被空白替代的那部分形象，实现形象的再创造。

冯梦龙编的《古今小说》中有《简帖僧巧骗皇甫妻》的故事。在这个故事的前面有一个小故事作为“引子”，即话本中的“得胜回头”（书帽），讲的是：书生宇文绶赴京赶考，归家前夕，给妻子写了一封信预报归期。仓促间，没有把写好的信笺装入信封内，却错封了一张白纸在信封中。他的妻子接到丈夫的书信，抽出信笺一看，却是一张白纸，一字俱无。这个妇女会心一笑，提笔在这张白纸上写下了四句诗：

碧纱窗下启缄封，

一纸从头彻底空。

知汝欲归情意切，

相思尽在不言中。

请看，这个聪明、又正在深情地期待丈夫归来的女子，是多么会领会空白中蕴藏着的无穷无尽的情意呵。这对我们文学鉴赏者是不无启发意义的。

【三】

文本结构中存在着空白、省略和模糊之处，也就形成了文本意义的不确定性，也就导致鉴赏者解读的多样性。

中国历来就有“诗无达诂”之说，读诗“仁者见仁，智者见智”是一种普遍现象。如李商隐的《锦瑟》，这首能够代表中国古典诗词最高成就的诗，就是一首最难解读的诗。沈厚塽《李义山集辑评》认为是悼亡诗，诗人怀念妻子王氏；宋人刘邠认为是爱情诗，“锦瑟”是令狐楚家青衣，此诗表达了深沉的爱情；何焯《义门读书记》认为此诗是追叙生平，自伤身世；钱钟书《谈艺录》认为此诗是诗集总序。因为诗人在这首诗中创造的形象如“庄生梦蝶”“沧海珠泪”“良玉生烟”等多是假想之物，致使“一篇锦瑟解人难”。

文学阐释的多样性，诗歌如此，小说又何尝不是这样。鲁迅先生说《红楼梦》：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”英国莎士比亚的《哈姆雷特》在阐释上更是众说纷纭，故有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说。在文学解读中，作者原初创作语境的缺席，使读者无法复原最佳理想交流的原初语境，交流的媒介物文本便带有了不确定性和空白点。

文本意义的不确定性和空白点，给读者提供了对于作品进行感受的“回旋余地”，能使读者在有限的时间和空间里接受不同量或不同性质的刺激；在其刺激下，读者将他的体验、理解，他的生活积累，他的整个心灵世界投入到作品中去，作品的生命也由此获得。不同的时代，不同的人读同一部文学作品，由于他们的生活经历不同，阅读时的体验、理解不同，他们对艺术空白界定的意义也必然不同。如莫泊桑的《项链》，传统的看法是，这篇小说尖锐地讽刺了小资产阶级虚荣心和追求享乐的思想，出乎意料的结尾加深了这种讽刺，又带有一丝酸楚的感叹——其中有对玛蒂尔德的同情。在传统的文化语境中，凡是渴望过好日子就是追求享乐，她丢失项链，受了十年的苦，这是对她虚荣心的讽刺。现在，随着思想解放的深入，人们的思想观念的改变，对这部经典的看法也丰富多彩起来了。有人认为玛蒂尔德是一个由错位到复位并最终找到自我的美好可爱的女性；有人认为她是莫泊桑记述的小人物的一曲爱的颂歌；也有人认为玛蒂尔德的悲剧是在金钱至上的社会中，追求人格尊严的悲剧。当然，这种种解释都是读者各自的体验、理解，虽然不能说某一种理解和把握是唯一正确的，但读者在阅读过程中的这种再创造活动，激发了阅读的兴趣，丰富了文本的意蕴，激活了文学作品的生命。

在阅读文学作品过程中，读者是根据自己的体验去填补作品空白的，见仁见智，色彩纷呈，这是文学鉴赏的特点。但这种“杂多”，用歌德的话说，必须是一种“单一的杂多”。读者在阅读过程中结合自己的生活体验展开想象和联想，不管你想象如何奇妙，如何自由，都应当是文本丰富意蕴合乎情理的延伸。大鹏展翅离不开“扶摇”“羊角”；读者的想象之翼，必须鼓荡着文本充实的空气。